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  • 畢飛宇:寫作即道路

    來源:《作品》 | 畢飛宇 張英 (2022-02-21 14:01) 5966584

      畢飛宇是誰?

      乍一看,這似乎是一個無厘頭的問題,但仔細想來,畢飛宇是那種一句話無法概括的人。

      作為小說家,畢飛宇因《推拿》贏得了茅盾文學獎;作為文藝評論者,他寫過《小說課》,還編過美學教材;作為教師,他在南京大學當教授,教了十多年寫作課……除此之外,畢飛宇還學過一段美聲唱法,差點兒就能達到專業級;此外,他還是一名健身達人。

      即使作為小說家,畢飛宇也不是那么老老實實,從最初的先鋒派,專注文體實驗,到后來,卻突然轉向寫實主義。在“尋根文學”江河日下時,畢飛宇卻突然寫出了《玉米》《平原》等,在王家莊開拓出一塊兒文學陣地,當人們以為他會堅守并終老于此時,《推拿》又指向一片長期被小說忽視的領域。

      遲子建曾這樣寫道:同畢飛宇接觸起來既容易,又不容易。他隨和而又“多刺”。不過,他的“刺”,是少年的“刺”,沒什么心機,大家樂意接受。他挑刺的時候,開場白是“你曉得吧”,那時我就趕緊笑著說“我不曉得”,洗耳恭聽他曉得的見解。他曉得的領域很廣,吃的、喝的、玩的、用的,當然,重要的還是文學。

      畢飛宇一直在跨界,永遠不安定。但多變的背后,也有不變——模糊一點去說,是文學;清晰點去說,是對幾千年來,左右這片土地上那些無辜生命的力量,所進行的深刻反思。

      畢飛宇的心中,至少活著七個人:逾矩者、寫作者、反思者、發現者、生活者、教育者、慈善者。每個人都有獨特的音容笑貌,都有自己的堅持。將他們拼合在一起,未必就是畢飛宇,但想了解畢飛宇,至少要看到這些。

      復雜的時代,人人遭遇的都是復雜的困境,這迫使我們不得不去做一個復雜的人。不知不覺,畢飛宇把自己活成了一個時代的縮影,在這個縮影中,有無盡的沉痛、無邊的蒼涼,也有持續的狂喜、永恒的沉醉。

      馬丁·布伯說:凡真實的人生,都是相遇。

      在我眼里,畢飛宇是一個認真得嚴肅的作家,也是我尊重的兄長和朋友。

      我說的認真,指的是工作和公眾場合,不管講課還是辦活動,待人接物,事無巨細,會親自盯到底,認真又細心。

      比如最近畢飛宇策劃的在母校揚州大學舉辦的“格非作品研討會”,在老家興化舉行的西川詩歌研討會,在他任教的南京大學舉辦的興化業余作者系列改稿會,這些文學活動,要花很多精力,他不拿錢,完全是義務參與,算是對家鄉和母校的回報。

      嚴肅呢,則是指他的寫作態度,愛惜自己的羽毛,一部小說不修改打磨得自己滿意,改不動為止,不會輕易拿出去發表。

      想法多的人,有一個特點,愛讀書,作品少,精品多。五十歲的時候,畢飛宇在人民文學出版社出版了自己的十卷本文集。作品集全部字數加起來,不到三百萬字,研究者很容易讀完。這一點,倒是和余華的很類似。

      在我眼里,有兩個畢飛宇,一個是先鋒文學作家,活躍在20世紀90年代,沉迷于歷史敘述與文學實驗,被王朔、陳曉明看好,出版了《慌亂的指頭》《上海往事》《祖宗》《那個夏季那個秋天》等作品,另外一個作家從21世紀開始,在2000年后,畢飛宇從《地球上的王家莊》開始,從《青衣》《玉米》《玉秀》到《平原》《推拿》,重新調整自己的寫作基點,回歸現實主義,從語言到敘述和文體,視野回到故鄉,書寫當下的生活。

      2013年,畢飛宇正式調入南京大學,擔任特聘教授,主講小說課。這些內容結集為《小說課》,到目前為止,銷量超過了二十萬冊。之后,他寫了《蘇北少年“堂吉訶德”》和《牙齒是檢驗真理的第二標準》,一個是對故鄉生活的回憶,一個則是自己的小說與創作,算是總結。

      2020年的最后一天,畢飛宇當選為江蘇省作協主席。“我來到江蘇作協的時候只有三十四歲,獲得了一個特別寬松的創作空間,它溫和、重才、不妒、相互提攜。這個文化太好了?,F如今我56歲,雖然做了主席,但我不拿工資,而是工作和服務,把這個文化和創作空間送給年輕的作家們。”

      這篇訪談,整合了這十幾年里,我和畢飛宇的三次長談。

      逾矩者·我為什么脫離先鋒派

      突然發現,我一點兒都不愛博爾赫斯

      張 英:從你的創作看,90年代中期左右,有一個非常大的改變,在寫作上越來越向后撤,完全地從頭再來,重新回到現實主義,離開了之前走先鋒小說的那種寫法,為什么會有如此巨大的變化?

      畢飛宇:我清晰地意識到這個問題,是在1994年。那一陣,我對自己的創作突然產生了巨大懷疑,我覺得寫作越來越累,那種伴隨著寫作的,強烈的生理快感,找不到了。我意識到在創作上可能出了問題,但究竟是創作道路還是自身創作能力的問題,我不清楚。

      那個時候我非??鄲?,但我的自信心很強,不會往自己身上找問題,而且說真的,我已經在寫作上摸索了多年,懷疑自己的路對不對,非常困難。而且那時候,大伙兒的小說都是這么寫,我為什么不行呢?在那個時候,我的寫法已經很不錯了,外界對我的評價也不錯。

      當時有兩件事情對我觸動特別大。

      某一個深夜,我重讀博爾赫斯的小說,對照以前的閱讀印象的重新閱讀,那時,他的小說在我心中是文學的唯一式樣,是高不可攀的范本??赡翘煲估?,我不再作為一個文學青年,而是深夜里一個孤獨的人,才發現,當年閱讀的那種喜悅,完全是自己設定的:無非是所有人都說他好,所以作為一個文學青年,我也在說他好。還沒有把曲子聽完,我就在那里拼命地鼓掌。

      那天夜里,我是作為一個人去讀博爾赫斯的,我發現,我一點兒都不愛他,這個發現伴隨著巨大的沮喪的同時,我也發現,我可能從當年的語境中找到了一個切實的懷疑、有效的懷疑,我可以離開這條路了。

      第二個就是感謝評論家汪政。我和汪政聊文學,我們一聊就是好幾個小時,完全不像現在的很多人在一起聊天,都是高度形而下的,我們聊天,吃什么、喝什么都不知道,就是聊我們共同的一些話題。有一天,他突然很認真地問了我一個問題,他說,小說里的人物到哪里去了?我覺得這個問題特別有意思,在今天,問這話毫無疑義,但很多問題要放在具體語境下面看,在90年代中期的時候,突然問這個問題特別有意思。以前的作家,往往是伴隨作品中的人物,而被大家了解的,他和這個人物是放在一起的。到90年代中期的時候,我們只知道作家,如果這個作家幸運一點,我們還記得小說的名字,至于談這個作家寫了哪些人,確實很困難——想不起來,我覺得這兩點對我的刺激比較大。

      你概括得很好,我打算往回撤,最早的念頭大概就是1994年到1995年的時候,具體日期我記不清了,我打算從我過多的玄思,過多的哲學追問,過多的歷史探究里面扯出來。

      我準備把閉起眼睛的那種玄思狀態停下來,我打算把眼睛睜開來往腳底下看。這是一個外部的動態,一個作家,尤其是在年輕時成長過程中,一個簡單的動作修改,就像劉翔跨欄一樣,可能就會產生決定性的作用。

      事實上,這個動作修改以后,很長時間對我來說,極其困難,我重新回到了中學,甚至剛開始讀大學時的狀態,我重新去找一種語言,一種敘述方式,甚至逗號、句號都要重新分配。那時候作品寫得很糟糕,難以辨認的面貌,非常奇怪的就是,我有一部短篇小說叫《哺乳期的女人》,在那個時候發表出來了,引起反響,后來還得了獎,正好把我當時的窘境——寫作狀況很糟糕的狀態——給掩蓋了,后來我和許多人講,人家覺得我最近調子不錯。其實不是,其實很困難。

      當年先鋒文學有點兒“走火入魔”

      張 英:那時候看你的作品覺得很突然,像是另外一個人寫的。

      畢飛宇:對的。其實《哺乳期的女人》改變還不是很大,到了《青衣》,是1999年寫的,我在寫作的時候有一個做功課的意識,寫這部小說,什么事情都可以放下,但是有一個事情不能放,就是人物形象,就是按照小說里最基本的ABC的那個東西去寫。語言方面要改變以外,基本能力上也具備了,而且也清醒地知道自己在塑造人物上這個弱點,就把精力往這塊兒投放,好處就在于,小說重新開始親切了。

      張 英:1949年后,許多小說過分注重政治導向和宣傳作用,《創業史》《金光大道》等小說,讀起來假大空,但它有個好處,語言生動,人物活潑,細節生動;到了新時期小說,包括先鋒文學,人物的嘴臉沒有了,很多故事雷同,敘事虛假——

      畢飛宇:談先鋒小說,還是要從兩面看。先鋒小說的意義還是巨大的,中國小說能夠回歸到敘事的道路上來,能夠在“傷痕文學”過后,終于意識到中國小說該怎么寫,先鋒小說作出的貢獻是巨大的。

      當然,后來包括我在內的一群人哄上去,連先鋒的邊兒都沒有摸到,以一種“偽先鋒”的姿態在那邊出現,炮制了大量的、不計其數的垃圾。

      張 英:當年先鋒小說“走火入魔”了,有個老兄在網上炒作,他在那里放一個逗號、句號、嘆號,搞密碼破譯,把小說的其他東西全割掉,就剩下一個殼在那里擺著。

      畢飛宇:這里有一個可笑的現象,有時候我們為了讓自己鶴立雞群,故意把自己搞得不是人,用這種可笑的方式,把自己突顯出來。

      這也許是一種藝術的方式,但也是一種世俗精神,永遠達不到藝術的精神,只是高度市儈氣的一個東西。

      張 英:很重要的就是姿態。文學史上,書本教材上印的有些東西,并不具備美感。而生活細節像技術進步一樣,具有突破性,真正讀文學的人,更在乎后者,就是被“純文學”抽離掉的那些東西。

      回望你的創作,你從空中回到地面,從先鋒實驗,討評論家喜歡的狀態,到《青衣》之后,回歸人民作家的狀態。

      畢飛宇:有一個很好玩的悖反現象,那些大張旗鼓地高呼個性的作家,反而是抱團的,作品反而是相似的,沒有高舉個性旗幟的作家,踏踏實實地站在地面上,有真正個性的作家,往往是很個人的,一點兒旗號也沒有。比如莫言和誰抱團了?王安憶和誰抱團了?鐵凝和誰抱團了?余華和誰抱團了?蘇童、格非、李洱……都沒有,恰恰都是忠實于自己內心,踏踏實實地抓住自己的問題,一步一步把作品往前推進。

      所以我寫到現在,在文學這個領域里面,不管多么動聽的口號,我第一個本能反應就是懷疑。

      當作家被批評家打包時,應考慮如何脫包

      張 英:60年代出生的作家,后先鋒這樣的標簽,貼上了,既不幸也有幸。

      畢飛宇:對啊,我特別想知道好處是什么?

      張 英:有了標簽,可以進入那些學院派評論家的視野。

      畢飛宇:我可以實實在在告訴你,我從來沒有標簽,很多記者讓我談談新生代作家,這是最大的標簽。

      張 英:你當時有很多標簽,后先鋒、晚生代、60年代出生、新生代……

      畢飛宇:其實這些東西當年都不帶我玩,比如新生代、新狀態,你把那些評論文章拿出來看,都找不到我的名字,我是被排除的。

      當時我還有點不高興,現在我就非常高興,因為我被排除了。你可以翻當年的資料,你可以去查。

      張 英:華藝出版社出版的那套書,把你歸入了“晚生代”,就是陳曉明出版的那一套。

      畢飛宇:陳曉明給我出版的《慌亂的指頭》,是我的第一本書,當時“晚生代”這個概念還沒有,他們在編這本書的時候,才有這一概念。

      張 英:批評家喜歡給作家打包。

      畢飛宇:這可能和個性旗幟有關系,意識到這個作家這段時間的創作可以,就用打包的方式,將你和許許多多作家的許多作品捆在一起,這時候作家就應當靜下來聽一聽,想一想你是不是應當走一條別的道路,你是否應當有一個自我意識,從這個包剝離出來。一個作家被批評家打包的時候,對這個作家來說,是危險的。

      《玉米》幫我找到了道路自信

      張 英:《青衣》標志著你創作上的成功后撤,到寫《玉米》時,是否感到更輕松了?

      畢飛宇:《玉米》是2000年寫的,寫《玉米》時,我是付出了一番勇氣的?,F在回過頭來說,《玉米》受到了大家的肯定,這個話就輕松了,可2000年的小說狀況是怎么樣的?當時幾乎所有小說的人物,基本都集中在酒吧和床上,突然冒出一部《玉米》這樣語調的小說,這樣一個人物形象的小說,所以我剛開始寫出來時,不是很有自信,我會懷疑,當今的讀者能不能接受這個東西。

      現在小說得到認可,你覺得寫的是對的,但寫的時候,我不知道大家會認可,可能當時大家會覺得你小子瘋了。當年小說就是這樣的,已經陷到了那個地步了,你怎么還弄這么老掉牙的東西?太落伍了。我寫它的時候,把它往外寄的時候,是壯著膽子做的。

      張 英:寄出去的評價如何?

      畢飛宇:當時這個稿子發表在《人民文學》2001年第1期上。我和當時的主編李敬澤關系比較好,他很喜歡這個作品。他的評價,我非常信得過。

      我當時因為對《玉米》不太有信心,我就放他那里看看,看小說能不能發,不能發,我就另外想辦法。我把稿子發過去,結果稿子被李敬澤留下了。

      《玉米》在《人民文學》發出以后,就呼嚕呼嚕不停地接到電話,說你寫了一部不錯的作品,大家都很喜歡,我以為這僅僅是禮貌性的說法。

      一年之后,我記得非常清楚,我春節以后,上班回到編輯部。編輯部里沒有人,辦公桌上堆滿了很多刊物。那時候我把“三個玉”都寫完了,我從頭看到尾。

      當時編輯部里只有一個人,這時候我從一個讀者的、很冷靜的眼光去看,我站在那里把這個作品讀完了之后,我自己覺得,我做了一件正確的事情。這個時候,自信來了,不是其他的自信,而是道路的自信,對這個敘事方法的自信,這種自信是一年之后才有的。

      可以和我的作品過日子、生孩子

      張 英:文學觀的轉變對于一個作家來說,是需要勇氣的,即使被學院派肯定之后,要做自己想做的事,也是很冒險的事。

      畢飛宇:比如陳曉明對我的批評。曉明是我很喜歡的一個批評家,但是我認為曉明同時也是一個很時髦的批評家,我想我不會再時髦了,曉明在作文本分析、找時髦因素的時候,也許不會再從我的文本里去尋找他要的東西了,但這沒問題,因為我很踏實。

      張 英:踏實意味著到一個你熟悉的磁場,和你的血脈相連。很多時候,作家寫東西,憑著某些姿勢、某些經驗、某些技術,這些作家的寫作很聰明,也很有才華,但是他和生活現場沒有任何關系。踏實對你來說意味著什么?

      畢飛宇:簡單概括一下就是,我這個人和我寫作的文本之間有了夫妻相,他們配了。這是淺顯的表述,從根子上表述,就是我在創作的時候,我內心的情感和我作品中的情感有了關系。

      我早年的時候,作為文學青年去寫作的時候,尤其是我對1994年前后我的小說產生懷疑的時候,恰恰是這種情感之間有剝離。

      整體上說,我是愉快的,我愿意寫小說,我從里面得到樂趣,但是在這個過程中,我發現不了我內心情感的涌動,伴隨這個事情的、我的情感喪失了。

      轉型之后,我寫作過程中情感是飽和的,它們伴隨著我的創作,讓我在情感中起降升落,這種跌宕起伏的關系和小說的進程高度吻合。所以我說有了方向,我可以和我的作品在一起過日子、生孩子,是這種東西。

      小說應警惕落入偽問題

      張 英:我理解,這個時候你回到了生活,就像先在熱鬧的市場上,一大堆人熱熱鬧鬧,但當你回到家的時候,你才回到了你自己,生活在這個時候突然出現。

      生活是刻骨銘心的,但是我們卻要拋棄它,我們要興高采烈地進入21世紀,從個人來講,我們成長就是落伍就是愚昧,都要拋棄,這個時候,我們去過那些熱鬧的生活時,我們會覺得這個生活很虛假。

      畢飛宇:我很贊成你這個話,為什么說這點很重要?我覺得小說的深沉、小說的來處很重要,小說到底是從哪里來的?更多的時候,以我自己為例,當我面對一個問題進行創作時,這個問題是我自己想象出來的問題,這個問題是與我的基本生存,與民生休戚相關的問題,由這個問題出發,由這個問題派生,由這個問題變成一種力量,推動我這個寫作人往前走,它的意義是不同的。

      換句話說,這個作家在創作的時候,推動這個作家進行藝術創作的時候,引導他的是一個真問題還是假問題?它是一個真命題,還是偽命題?比方說性,在過去的十惡里面,性是一個重要話題,大概到了90年代中后期,作家們興高采烈地宣布,我們已經進入了一個泛性時期。

      我在??跁r,和韓少功有一次談話,就是談這個問題。韓少功覺得,為什么我們中國的作家會認為在90年代中期,會進入泛性時期?據說韓少功做過一個專門調查,這點我很欽佩。他在一個村子里見到,幾乎所有的女人都呆在家里面,所有的丈夫都出門打工了,一個村子成了一個性壓抑的村莊。你能想象,在每一個黑夜里,那個村莊里多少女人躺在自己的床上思春?

      如果作家完全回避這些問題,抱著一個偽問題,從對西方的閱讀,從自己的想象,從自己的生理發育,找到了巨大的發現,找到了一篇小說的命題,這其實和我們沒有關系。即使有,也是極個別作家的境況,這個問題是否看得清,決定了這個作家的創作,決定了它的推動力強不強。

      張 英:這個現實要一分為二來看,中國城市和鄉村的對立太嚴重了,城市可能是人性泛濫,只要有錢就可以解決,對于那些農民工來說,這是一個性壓抑的時代。

      畢飛宇:現在可能不同了,當時在這個情況下,我同意韓少功的說法,我自己也這么看。

      寫作者·我下笨功夫寫小說

      一個實在問題給作家的推動是巨大的

      張 英:在很多作家的作品里,很多故事的背景和場景,甚至人物,面目模糊,生活的豐富性被忽視了。

      畢飛宇:不能只從數字上看這些問題,還是要從問題的來源上看,到底何為真、何為假。我始終覺得,一個實在的問題作家給扣住,它給作家提供的內心推動力是巨大的。

      張 英:你敘述的推動力僅僅是土地嗎?看你的經歷,9歲之前是在鄉村,有一些童年記憶。中國許多小鎮和農村的差距是不大的,包括在縣城,像賈樟柯的電影里那樣,縣城都是一樣的。但在省會城市,分裂會嚴重一點。

      畢飛宇:這種推動力不是土地,說到根子上,還是對權力的一個認識,這是我這么多年來,為什么盯著那個特定的時代背景,通過不同的故事、不同的作品,反反復復在書寫這樣一個進程,人內心和肉體的一種疼痛,我始終愿意寫。

      張 英:還有一個關鍵詞,就是那段特殊的歷史“十年異化人性”。

      畢飛宇:你概括得很好。對這個東西的關注,對我來講,差不多已經到了一個牽制的狀態。就我的判斷而言,這個問題不僅僅是我的,可能也是整個中國的,一個重大的問題,一個大的命題。作為一個出生在60年代的人,即使我不寫作,哪怕我現在還在教書、還在做記者,這個問題可能也是我不可回避的一個問題,這個問題是所有人都不可回避的一個問題。

      當然,不回避的時候很小的點,去挖掘它。如果把這個面扯得太大的話,這個文本就不像小說了。我在寫小說的時候,我必須把這個點選得越小越好。

      我是怎么把想象還原成現實的

      張 英:你對這個東西的關注,權力無時無刻不在影響中國人的日常生活。你經常出國,在國外它已被打破、拆散,但在中國,它是幾百年幾千年一以貫之的。

      按道理,你這個年紀的作家不應有更強的體驗,可能在上一代人,對此的體驗更有痛感,你的這種痛感是從哪里來的?

      畢飛宇:我懂你的意思。你這種懷疑是非常合理的,這個問題是非常銳利的,這不能不涉及我的家境,這和我的成長道路、我的家境有關。

      我的父親1957年作為“右派”來到鄉村,其實,我和所有鄉村孩子一起,過了一個絕對自由的、像泥鰍像魚一樣自由的童年。當我成年之后,尤其是受到高等教育之后,我回過頭去看,雖然我是快樂的,我是自由的,但在同樣的背景底下,我的父母那一代人,他們又是怎么過的呢?我們整天在外面瘋,在水里,在樹上,雖然我推開家門時,我不能理解我父母的狀況是怎樣的。

      成年之后,我是可以推測的,我依然可以想象到,當我沿著我父親的精神狀況想象的時候,我發現我是受不了的,我甚至會問我自己:如果當年我是我父親,我能否活下去?

      我想到這個問題我就痛,一痛我就想說話,一說話就想寫作,所以《玉米》也好,《玉秀》也好,《平原》也好,這里面的生活,我必須老老實實地承認,我不具備經驗,或者經驗非常有限,更多東西是通過想象來完成。

      這話聽上去很滑稽,因為這兩部作品這么寫實,可以說是高度寫實。中國臺灣剛剛出版了《玉米》,高譽祥博士寫了一個序,他說它幾乎是原生態的,只有我自己知道,它恰恰不是,它是從想象來的。

      但是我要寫實,我要把它用寫實的路子走下去,所以我非常重要的工作,就是要把我所有的想象盡可能地還原成現實。

      張 英:你做了哪些努力?你在小說里寫麥子,包括老人磨鐮刀,非常形象,是不是你有很多資料?寫細節需要作家下笨功夫,很多像你現在這個年紀的人,還有更年輕的,是沒有這個生活閱歷的。

      畢飛宇:我必須承認,我沒有割過麥子,但為使割麥子這個場景變得可感,我非常感謝一個人,就是我的父親。我從《玉米》開始,到《平原》的過程中,每碰到一些可疑的地方,我就要打電話給我父親。

      告訴你一個消息,我沒有跟任何記者講過,我有一個長輩,他的母親把我帶大,他曾經做過相當長的農村基層干部,他有一個好習慣,從他做農村的團支部書記開始,一直做到鎮黨委副書記,在這幾十年當中,都在寫日記——勞動生產日記。他的日記本有一麻袋,都在我家里,到今天還在。

      如果沒有這些東西,如果沒有當年我在鄉村的零星記憶,如果沒有我的父親,如果沒有我朋友提供一麻袋的日記……我是寫不出來的。

      你剛才用了一個特別好的詞,在我看來是非常大的褒獎,可能在別人看來是批評,就是“笨功夫”。我非常喜歡這個“笨功夫”。

      我渴望看到有成本的小說

      張 英:“笨功夫”是一種力量,50年代很多作家,寫一部作品時,為了核實細節,他們真的是自己去采風,不敢胡寫。你的小說我覺得,整個細節都是合理的,很扎實的,絕對不是編的。

      畢飛宇:我愿意花這種“笨功夫”,我愿意在寫作時用這種很笨拙的寫作方法,這是一個非?;镜脑竿?mdash;—渴望通過我的作品,對大家說一句話:相信我,我之所以這么“笨”地去做這樣一件事情,無非就是想說這樣一句話:相信我。

      張 英:在你的小說背后還有一種野心,就是小說里的大,你在建立一個被我們忽視卻又存在過的世界,一切都在崩潰,都在成為活標本,成為碎片……你花這么大力氣在寫,你的寫法一點也不討巧,語言很緩慢地進入,像農民走路一樣,每一步都走得很緩慢,但每一步都很穩。你像在泥濘的小道上走路,你不老實走,你就會摔跤。

      畢飛宇:你這話只有在農村生活過的人,才說得出來:在泥濘的道路上走,一腳踩空了,你就會摔跤。

      張 英:小說就是這樣層層推進,那種節奏,整個語言之間的密度,我們這個年代的人已經沒有這個耐心了。你的寫法其實很不討巧,緩慢啰唆,它的語感和畫面感很現實,有一種美感——這種美感久違了,有很多贊美勞動的詩意的東西,但它是實在的,而不是廉價的,贊美,不是過于抽象的贊美。如賈樟柯所說,勞動是黑暗的心臟,他拍《小武》時,很多人贊美勞動的詩意,但一天下來,勞動是多么殘酷的。

      畢飛宇:這是一個討巧的時代。我想很可能就是我們很難去這樣體會一句話,我們要從勞動中尋求快感,這話聽上去有點發瘋,現在誰不想討巧?誰不想一晚上找到一樁意外的生意,一晚上掙個一千萬,然后享樂去?

      其實,樸實的勞動里面是會有快感的,這個話岔開了,我想說的就是,一個作家也好,一個作家面對作品也好,我想提出這樣一種理念,還是需要成本的,我想有成本的寫作,我想有成本的小說。

      為了這東西,我曾經寫過一篇文章,就像我們裝修房子,去買一個合頁,當我們買東西的時候,我們在地攤上買東西,外形上和商店里的看上去差不多,放在手上仔細掰一下,就會發現,地攤上買的東西成本很低,從它的選料,到它的加工,你會覺得它有許多軟弱的地方。就是最簡單的一個鍋,如果在選料時,每個工藝過程中,它的成本如果特別高,你會發現,它的那種簡單的可用性和堅固程度,都完全不同。

      我現在怕透了那種低成本的小說,手寫順了,就噼里啪啦寫下去,很快就把它淌出來了。我渴望看到有成本,有扎實的經驗成本,有規律的想象成本,有豐富的內容的小說。

      張 英:從另一種價值來衡量的話,這種成本是有回報的。

      畢飛宇:有豐富的情感成本,一個作品哪怕再小,再短,你投入很多,包括時間和體力,不是輕描淡寫地弄一下就出來了。這種成本,回到你剛才的話,我特別喜歡那個詞,這個成本就是“笨功夫”,作家不能過分依賴自己的才華,要舍得資本——笨功夫。

      我希望作品中有一種中年氣息

      張 英:我佩服《玉米》這部小說,文本很漂亮。長篇是全方位的東西,是有硬指標的,硬指標就是人物細節,形象、故事布局、作家的野心……有七八個硬指標是可以評的,這真的是合格的、立得住的東西。

      畢飛宇:我同意你的分析。當然,里面確實應該有許許多多硬指標,可以把你的話換個說法,叫難度寫作。在寫作過程中,我不可能每天都能把你剛才說的硬指標放在腦子里,一點一滴地去還原,如果是這樣的話,我就說謊了。

      我腦子里還設有另外的尺度,如果有段時間,我寫得過分順利,快到我不用懷疑,今天下筆千言的時候,如果感到難度從我的寫作中喪失,我會有一種本能的懷疑:怎么會這樣?

      寫作一直是給我提供難度的,這樣會覺得心里踏實一點,這是我真實的創作心態。每到一段時間,創作難度喪失時,我一定會懷疑。等這種難度出現后,才能寫好。我盡可能讓文本樸實。

      我不希望進入作品時,我自己太容易,同時,在我想明白了以后,回過頭再去讀的時候,我不希望有更多的閱讀障礙。

      張 英:你現在姿態越來越低,把自己放在與讀者平等的地位。

      畢飛宇:你說哪個寫作人有理由把自己放高?

      張 英:我們曾經是以賣弄自己的智慧為榮的。

      畢飛宇:那是年輕時候,那時我們倆都還是文學青年,到現在我們已經不是了。有句話你有沒有注意到,我特別渴望自己能夠體呈出一種中年氣息。

      第一,讓人覺得可靠。第二,它內在是有力量的。

      他外部不再咄咄逼人,不再強詞奪理,一定要說服對方,這就是一種中年的狀態,不再像20多歲的時候,始終給人感覺到,作品當中有一根無名指伸在那邊頂著讀者的鼻子——你聽我說,你聽我說……

      文學青年的作品中經常會有一根無名指在那里,作者很武斷地、很野蠻地把這無名指頂著讀者的鼻子說“你聽我說”。中年氣息的東西,不管內心怎么想,起碼在交談的時候能做到克制,盡可能地心平氣和,這就是我理解的中年姿態。

      張 英:你和父親的經歷,你60年代出生,70年代教育期還是蠻順的,80年代讀大學,在整個“文革”成長異化人生的背后,父親的事給你一個震動,如果我們想去了解,或者說把他們的經驗拿過來,就像你昨天說喝酒一樣,各種事情都解決掉了也是不容易的,對你來說,把父輩的經驗拿到自己身上來的時候,你怎么把它揉起來?

      畢飛宇:這個話題很重要,這個過程,是貼心的想象,從一個小說家的角度來講,我呈現出來的想象和莫言是有區別的。

      莫言的想象我很欽佩,他非??褚?,非常華麗。我的想象不是這樣,我在寫作的時候,回顧起來,是很貼心的狀態,由這個小小的口徑下去的時候,我可以看到原生態的細節。

      我沒有見過父親年輕時的模樣,沒有見過他剛剛成為右派時的模樣,但是在寫作過程中,這就是我的能力,每當創作到了那里的時候,伴隨著情感,他的一些身態,我能看得見這個人。比如我在寫《玉米》的時候,真的玉米這個人,在我面前歷歷在目。

      該如何開始寫一部長篇小說

      張 英:在寫人物時,你也會有一個原型嗎?

      畢飛宇:沒有,我覺得想象中的這個人物形象的原型更重要,想象中的形象,沒有時間和空間的元素,更加自由。事實上,在我寫作時,特別是最近五年的寫作,人物在我心中已經存在很久,和我相處了很久,有時候竟產生了對抗。

      張 英:你寫小說的時候,最早是一個什么東西先出來?余華寫《兄弟》時,寫看到一則電視里的新聞,新聞人物,很多人在圍觀,但在定稿時,他把這個細節刪掉了。

      畢飛宇:這個事情我也告訴你,《平原》的來源在哪里。我陪我的太太去給她的生父上墳,我太太的生父在我太太三歲的時候,在手術臺上死了,然后她的母親改嫁了,組成了一個非常復雜的家庭。我們談戀愛的時候,這些事情我都知道,但是有一天我陪她去上墳時,我發現我的太太會在那個很小的墳包上哭得死去活來。

      所以,我產生了寫《平原》的最初的想法,就像牛頓所說的,我心中的門被踹開了。在《平原》里,有這樣一個給父親上墳的細節??傻胶髞?,越想越多,越想越多,后來都寫岔了,只是在小說結尾的時候,用了一小部分的篇幅。

      張 英:那《青衣》是怎么來的?

      畢飛宇:《青衣》的來源是報紙上一篇兩百字的小新聞,一個藝術家生病以后,在舞臺上演出,旁邊停了一輛救護車,隨時準備搶救他,這個藝術家已經很老了,就來源于這。當時我就奇怪:那個藝術家為什么這樣在舞臺上堅持?當然,報紙上的說法叫德藝雙馨,但是我不信,我更愿意從女人內心一些本源的東西去尋找答案。

      在我動筆之前,我的野心已經變得巨大了,這是第一動因,但不是全部,我想把《青衣》寫成政治小說。1999年,我寫這部作品的時候,大家都在說小康社會,大家都在說跨世紀,我想問自己,是不是我們已經進入小康社會了?我們手上有幾個錢了,人生的基本問題就能得到解決了?

      我的答案是:不是。千萬不要被手頭上有幾個錢,被經濟的表面繁榮遮蔽了眼睛,我們生活里的基本問題很多,我們要解決的也不僅是金錢問題和經濟問題,還有內心的自由問題。一個人如何面對自己人性中負面的問題?人如何考察自身的問題?這些問題都應該去面對,而不應該僅僅是掙錢。

      進入小康社會是容易的,我在1999年寫《青衣》的時候,內心扣著這個問題寫,我想把它寫成政治小說,但非常幸運的是,這部小說被寫出來時,看不出政治小說的痕跡,我很欣慰,它就是一個簡單的女人的故事,我并不失望。

      《玉米》是一個“寫走樣”的愛情小說

      張 英:你說的那些政治的東西,落到《玉米》里去了。

      畢飛宇:你這樣說,我也很高興,這個話題太有意思了,你有了一個第一動因,有了一個小說的基本走向,寫著寫著,你把小說寫走掉了,走掉的時候,你覺得很沮喪,同時你也很快樂,這時候挺有意思的。

      張 英:《玉米》一出來,上海一個作家對我講,這個小說真好,南京又出現了一個厲害的小說家,不比蘇童差。我理解她這樣說是一種強烈的贊美。因為受到好評,所以你有規劃地寫了三個系列?

      畢飛宇:不不不,其實我現在是后悔了。

      講真心話,當時太沖動了,不得不寫,放在今天的話,我寧可《玉米》《玉秀》《玉秧》這三個作品,我都不要,我重寫。

      我寫到《玉米》快結束的時候,我決定寫《玉秀》的,那時我已經看到了問題。當然,《玉米》我是用四十天寫完的,《玉秀》我是用四個月寫完的,到了《玉秧》,因為不是計劃好的,開始沒有這個計劃,到了寫《玉秧》,有一個時間的問題——寫《玉米》《玉秀》,時間已經確定在那里了,所以寫《玉秧》特別困難,玉秧我寫了七個月。就是寫《玉秧》的時候,時間上不能穿幫啊,這個對我來講也是一種經驗,我以后要寫系列小說的話,事先要把這個架子搭好。否則,沒有這個準備,會為以后的寫作帶來無窮無盡的困難。

      張 英:寫《玉秧》,是不是前面受到好評之后,出版商提出的建議?

      畢飛宇:不是,一點都不是,我說的都是真話。

      張 英:《玉米》最早是怎么寫出來的?

      畢飛宇:《玉米》大家都知道,特別困難。

      我說過多次,在《青衣》和《玉米》之間,我整整十三個月沒有寫一個字,我腦子里有一個堅定不移的信念,我就想寫一個愛情故事,但是始終不知道這個故事發生在誰的身上。

      我為什么想寫一個愛情故事呢?這和我童年的一個模糊記憶有關,我父親有一個學生,她經常把我喊過去,她在鄉村的灶臺旁邊做晚飯的時候,喜歡拿一個老玉米,烤給我吃,我就依偎在她的身邊,替她拉風箱,結果爐灶里面紅紅的火映照在我們兩人的臉上,一陣又一陣的溫暖撞在我的身上,玉米的芬芳也彌漫開來,我覺得那個時候幸福得不行——待會兒還可以吃玉米。

      我的腦子里一直有這樣一個畫面,但始終不知道寫什么,是城市的故事呢,是鄉村的故事呢,是當下的故事呢,還是過去的故事呢……一直不知道,后來有一天,我看臧天朔唱歌,“如果你想有好的身體,我勸你多吃老玉米……”老玉米這幾個字一蹦出來的時候,把久遠的那個女孩幫我烤玉米的場景激發出來了,所以我在《玉米》中寫的是愛情故事,可寫著寫著,小說又寫走掉了,寫走樣了,本想寫一個很簡單的愛情故事,但是后來不是愛情故事了。

      張 英:本來一個單純的愛情故事,變得非常復雜了。

      畢飛宇:我剛才講了難度的問題,沿著你本來的思路,原本你可以駕輕就熟地把它完成,但是在寫作的過程中,不管是情感也好,想象也好,對問題的拷問也好,導致難度越來越大。在這個過程中,你的小說偏離了你最初的設定。偏離出現時,寫作者第一是痛苦失望的,原來想寫的小說又沒有寫成,第二是快樂的,他發現這個時候變得很開闊。

      在今天,每個作家都會有絕望感

      張 英:你怎么解決自己的壓力呢?比如余華,他寫作品,寫了很多,拿出來的也很多,但他廢掉的也很多。怎么可能沒有壓力呢?這個壓力有時不一定全來自文藝批評界,更多是來自作家自己的要求。

      畢飛宇:我的壓力來自兩個地方。雖然聽到了那么多的贊美,但我自己內心看重的,永遠沒有人給我挑出來。我自己不好意思,不像有些不要臉的作家,自己吹自己,特別搞笑。自己吹,不好意思說,心里面有時候有點郁悶??墒窃僖幌?,我受到的關注已經這么多了,就算了,這是第一個。

      第二個最大的壓力,看經典小說時,或者是重讀時,包括《紅樓夢》《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》《局外人》,面對這些人類歷史上頂級的作品時,面對小說內部那種巨大的思想力量和巨大的情感力量時,覺得自己沒有那么牛,真的很痛苦。也知道,也看到,覺得自己能,但是一寫出來之后,達不到。

      我到現在都記得,我三十三四歲時跟李敬澤的對話:我說你放心,《安娜·卡列尼娜》這樣的小說,我一定在四十歲時寫出來給你看。他說好吧,那就寫吧。

      三十歲的時候,我知道那個高峰在那兒,然后我就爬,幾十年爬下來,發現山峰還在那兒,很絕望。

      張 英:你對你自己的每部作品都要求不一樣,要怎么樣敘事,這個有清晰規劃嗎?

      畢飛宇:沒有清晰的規劃,但是我知道我沒有達到那個高峰。

      張 英:這種絕望是所有人都會有的。一個北京作家從不去書店,為什么呢?他只去小書店,國林風都不去,只去萬圣。為什么?小書店一去,看看書不多,沒有焦慮。一到西單圖書大廈,一看當代文學、世界文學、外國文學,整整占了一層樓,十幾萬本作品放在那里。原來覺得自己的作品挺牛,在網上很火,是同齡作家中第一個出文集的,看到自己的作品占了一排,很得意,可那個時候虛無感就來了,自我懷疑就產生了。

      畢飛宇:比方說我這次,我春節之前寫了篇《局外人》的講稿。到我們這個歲數,年紀越大,對山峰的巍峨與特殊的美體會得越來越深?!毒滞馊恕肥翘觳抛髌?,世界上頂級的天才作品,怎么寫都寫不出來,可是加繆寫出來了。是吧?

      寫一個殺人犯,殺人的內容,一個字都沒有,把他認識的所有人都拉過來坐在被告席上,他一生所有認識的人,只要和他有關系的人,都在被告席上。然后要證明他不孝順,他的母親死了以后,他抽煙,還喝咖啡,還跟女朋友約會,還看喜劇電影,還游泳,還做愛……就證明這六個事情。

      這六個事情是什么事情?人最日常的生活,抽煙、喝咖啡、游泳、約會……因為這個判了死刑。他一生所有的內容都在被告席上,證明他有死罪的,就是日常生活。

      我在年輕時,還看不到這些東西,等我徹底明白了之后,明白怎么能把這樣的小說寫出來后,頓時覺得特別自卑,我從來沒有這么牛過,距離太大了。好像離我也就兩百米,我覺得這個兩百米,我從來沒有跨越過,而且以我這個腿和腳,不太看得到我能把這個兩百米克服的希望。

      這個時候我會很生氣,一氣能氣好幾天,我家人問我什么事,沒什么事,就為這個事。

      張 英:余華有句話我蠻喜歡的,他說不管別人,外界說我寫得好不好,我自己都認賬,但是我唯一安慰自己的是,我自己很誠實地對待每部作品,我每部作品沒有重復,我也沒有重復過自己。我當時聽了很感動。

      畢飛宇:余華一定是頂級作家,這個沒有什么疑問的。

      張 英:在與你同時代的作家中,你肯定也是大師級的,這個毫無疑問了。很多時候,經過歲月的淘洗,作品里的好才能顯現出來。這種好是均衡質量,我說的是,一個整體的、集成式的、框架式的質量。

      畢飛宇:所以有時,在內心最陰暗時、最絕望時,看到在我心目中,世界上前幾部最重要的作品,當我發現自己人進去了之后,在絕望的同時,也有無限希望——那些人都哪里去了?我在書房里看得津津有味,他不是已經走進我內心了嗎?人家能,我為什么一定就不能呢?這么一想,心情又好了。 

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