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  • 畢飛宇:什么是故鄉?——讀魯迅先生的《故鄉》

    來源:中國作家網 (2021-09-08 09:33) 5959579

      編者按

      從鼓樓東大街到東八里莊南里再到芍藥居,從中央文學研究所到中國作協文學講習所再到魯迅文學院,雖然地點與名稱在變,但它作為神圣的文學殿堂始終未變。這里一直都是廣大作家與文學愛好者向往的地方,自創辦以來,一批又一批的作家在這里學習、深造,一位又一位文學大家在這里傾心傳授?!蛾P系的魅力》《我們大家都是同學》這兩本書收集了眾多文學名家的授課講義,中國作家網將它們分期推出,讓我們共同感受文學的魅力。

    什么是故鄉?
     ——讀魯迅先生的《故鄉》

      

           一、魯迅的基礎體溫

      《故鄉》來自短篇小說集《吶喊》。關于短篇小說集,我有話說。許多讀者喜歡讀單篇的短篇,卻不喜歡讀短篇小說集,這個習慣就不太好。其實,短篇小說是要放在短篇小說集里頭去閱讀的。一個小說家的短篇小說到底怎么樣,有時候,單篇看不出來,有一本集子就一覽無余了。舉一個例子,有些短篇小說非常好,可是,放到集子里去,你很快就會發現這個作家有一個基本的套路,全是一個模式。你可以以一當十的。這就是大問題。好的短篇集一定是像《吶喊》這樣的,千姿百態,但是,在單篇與單篇之間,又有它內在的、近乎死心眼一般的邏輯。

      如果我們的手頭正好有一本《吶喊》,我們沿著《狂人日記》《孔乙己》《藥》《頭發的故事》《風波》這個次序往下看,這就到了《故鄉》了。讀到這里,我們能感受到什么呢?我們首先會感覺到冷。不是動態的、北風呼嘯的那種冷,是寂靜的、天寒地凍的那種冷。這就太奇怪了。這個奇怪體現在在兩個方面——

      第一,你魯迅不是吶喊么?常識告訴我們,吶喊必然是激情澎湃的,必然是汪洋恣肆的,甚至于,必然是臉紅脖子粗的。你魯迅的吶喊怎么就這樣冷靜的呢?這到底是不是吶喊?請注意,魯迅的嗓音并不大,和正常的說話沒有什么兩樣,然而,這才是魯迅式的吶喊。在魯迅看來,中國是這樣的一個國家,人人都信奉“沉默是金”。一個人得了癌癥了,誰都知道,但是,誰都不說,尤其不愿意第一個說。這就是魯迅所痛恨的“和光同塵”。“和光同塵”導致了一種環境,或者說文化,那就是“死一般的寂靜”。就在這“死一般的寂靜”里,魯迅用非常正常的音量說一句“你得了癌癥了”,它是“于無聲處聽驚雷”。很冷靜。這才是魯迅式的吶喊,——魯迅的特點不是嗓子大,是“一語道破”,也就是“一針見血”,和別人比音量,魯迅是不干的。別一看到“吶喊”這兩個字立馬就想起臉紅脖子粗,作為一個一流的小說家,作為一個擁有特殊“腔調”的小說家,魯迅永遠也不可能臉紅脖子粗。我要強調的是,我們不能被魯迅欺騙了,我們要在象征主義這個框架之內去理解魯迅先生的“吶喊”,而不僅僅是字面。關于象征主義,我還有話要說,我們放到后面去說。

      第二,面對一個吶喊者,我們應當感受到吶喊者炙熱而又搖晃的體溫,但是,讀《吶喊》,我們不僅感受不到那種炙熱而又搖晃的體溫,相反,我們感到了冷。的確,冷是魯迅先生的一個關鍵詞。

      是冷構成了魯迅先生的辨別度。他很冷,很陰,還硬,像冰,充滿了剛氣。關于剛,有一個詞大家都知道,叫“陽剛”。從理論上說,陽和剛是一對孿生兄弟;陰和柔則是一對血親姊妹。它們屬于對應的兩個審美范疇??墒?,出大事兒了,是中國的美學史上,伴隨著小說家魯迅的出場,在陽剛和陰柔之外,一個全新的小說審美模式出現了,那就是“陰剛”。作為一個小說家,魯迅一出手就給我們提供了一種全新的審美模式,這是何等厲害。通常,一個小說家需要很長時間的實踐才能培育起自己的語言風格,更不用說美學模式了,魯迅一出手就做到了。艾略特有一篇著名的論文《傳統和個人的才能》,借用艾略特的說法,我自然不會忽視“傳統”,也就是歷史的原因,但我們更加不能忽視的是魯迅“個人的才能”。說魯迅是小說天才一點也不過分。但是,我永遠也不會說魯迅是小說天才,那樣說不是高估了先生,是低估了先生。我這樣說一點也不是感情用事,人家的文本就在我們手上。它經得起讀者的千人閱、萬人讀,也經得起研究者們千人研、萬人究。魯迅最為硬氣的地方就在這兒,他經得起。

      既然說到了冷,我附帶著要說一個特別有意思的東西了,那就是一個作家的基礎體溫。正如每個人都有自己的基礎體溫一樣,每一個作家也都有他自己的基礎體溫。在中國現代文學里頭,基礎體溫最高的作家也許是巴金。我不會把巴金的小說捧到天上去,但是,這個作家是滾燙的,有赤子的心,有赤子的情。一個作家一輩子都沒有喪失他的赤子心、赤子情,一輩子也沒有降溫,在我們這樣一個特殊的文化背景里頭,這有多難,這有多么寶貴,我們捫心自問一下就可以了。我很愛巴金先生,他永遠是暖和的。他的體溫是他最為杰出的一部作品。

      基礎體溫最低的是誰?當然是張愛玲。因為特殊的原因,因為大氣候,現代文學史上的作家總體上是熱的,偏偏就出了一個張愛玲,這也是異數。這個張愛玲太聰明了,太明白了,冰雪聰明,所以她就和冰雪一樣冷。她的冷是骨子里的。人們喜歡張愛玲,人們也害怕張愛玲,誰不怕?我就怕。我要是遇見張愛玲,離她八丈遠我就會向她鞠躬,這樣我就不必和她握手了。我受不了她冰冷的手。

      另一個最冷的作家偏偏就是魯迅。這更是一個異數。——魯迅為什么這么冷?幾乎就是一個懸案。

      我現在的問題是,魯迅的基礎體溫到底是高的還是低的?這個問題很考驗人,尤其考驗我們的魯迅閱讀量。如果我們對魯迅有一個整體性的、框架性的閱讀,結論是顯性的,魯迅的基礎體溫著實非常高。但是,一旦遇上小說,他的小說溫度突然又降下來了。這是一個觸目驚心的矛盾。作為一個讀者,我的問題是,什么是魯迅的冷?我的回答是兩個字:克制。說魯迅克制,我也許會惹麻煩,但是,說小說家魯迅克制,我估計一點麻煩也沒有。魯迅的冷和張愛玲的冷其實是有相似的地方的,他們畢竟有類似的際遇,但是,他們的冷區別更大。我時刻能夠感受到魯迅先生的那種克制。他太克制了,其實是很讓人心疼的。他不停地給自己手上的那支“金不換”降溫。要把這個問題說清楚,不要說一次演講,一本書也許都不夠。今天我們不說這個。我只想說,過于克制和過于寒冷的小說通常是不討喜的,很不討喜,但是,魯迅骨子里的幽默幫助了小說家魯迅。是幽默讓魯迅的小說充滿了人間的氣味。如果沒有骨子里的那份幽默,魯迅的文化價值不會打折扣,但是,他小說的魅力會大打折扣。魯迅的幽默也是一個極好的話題,但我們不要跑題,我們今天也不說,繼續回到溫度,回到《故鄉》——

      讀《吶喊》本來就很冷了,我們來到了《故鄉》,第一句話就是:“我冒了嚴寒,回到相隔二千余里,別了二十余年的故鄉去。”冷吧?很冷。不只是精神上冷,身體上都冷。

      我的問題來了,作為虛構類的小說,——“我”可以不可以在酷暑難當的時候回“故鄉”?可以??梢圆豢梢栽诖号ㄩ_的時候回“故鄉”?可以??梢圆豢梢栽谇锔邭馑臅r候回“故鄉”?當然也可以??墒俏乙f,即使是虛構,魯迅也不會做過多的選擇,他必須、也只能“冒了嚴寒”回去。為什么?因為回去的那個地點太關鍵了,它是“故鄉”。它是《吶喊》這個小說集子里的“故鄉”。

      

           二、什么是故鄉?

      我剛才留下了一個問題,是關于象征主義的。我說過,理解魯迅的小說,一定不能離開象征主義這個大的框架。象征主義是西方現代主義的一個專有名詞。大家都知道,西方現代主義可不是改革開放之后才進入中國的,它在五四時期就和中國的現代文學有著千絲萬縷的聯系了,五四文學其實是我們的第一代“先鋒文學”。因為救亡壓倒了啟蒙,現代主義文學的實踐后來中斷了而已。談論魯迅的小說,象征主義是一個無法逾越的話題。

      按照我們現行的現代文學史,通常都把魯迅界定為偉大的現實主義作家。從思想與文化意義上說,這個說得通,但是,僅僅局限在小說修辭的內部,這個判斷其實是不準確的。的確,魯迅擁有無與倫比的寫實能力,但是,寫實能力是一碼事,是不是現實主義作家則是另外的一碼事。我們在談論魯迅的象征主義創作時,一般習慣于討論《野草》和《狂人日記》。但是,我們先來看茅盾先生的《子夜》吧,《子夜》的故事發生在哪里?上海?!蹲右埂穼懙氖鞘裁?上海。你要想了解20年代、30年代的上海,你就去讀《子夜》,那是地道的上海“詩史”,甚至干脆就是歷史。在當年的上海,吳蓀甫和趙伯韜一抓一大把。這是標準的現實主義作品?,F實主義和象征主義最大的區別就在一個基本點上,看它有沒有隱喻性,或者說,延展性。通俗地說,現實主義是由此及此的,象征主義則是由此及彼的——言在象,而意在征。

      魯迅深得象征主義的精髓,從《吶喊》開篇《狂人日記》開始,魯迅小說的基本模式就不是現實主義,而是象征主義的。魯迅先生對象征主義手法的運用,在《藥》這個小說里頭幾乎抵達了頂點。正因為如此,在《吶喊》里頭,《藥》反而有缺憾,它太在意象征主義的隱喻性了,它太在意“象”背后的那個“征”了。所以,《藥》是勉強的。包括小說的名字??梢哉f,《藥》的不盡人意不是現實主義的遺憾,相反,是象征主義的生硬與局限。

      和《藥》比較起來,《故鄉》要自然得多。——如果我們對魯迅沒有一個整體性的閱讀,把《故鄉》這樣的作品當作“鄉土小說”或“風俗小說”去閱讀,一點問題都沒有。但是,《故鄉》絕對不是“鄉土小說”或“風俗小說”,魯迅是不甘心做那樣的作家的。從作家的天性上說,魯迅很貪大;從作家的實際處境來說,魯迅有“任務”,也就是“聽將令”。

      有兩句話我不得不說,第一,先生是一個很早熟的作家;第二,魯迅是一個大器晚成的小說家。這就帶來了一個問題,先生其實是一個把自己書寫過兩遍的作家。他“重寫”了他自己。這在世界文學史上也許都沒有先例。事實上,在寫小說之前,先生的思想與藝術能力就已經很成熟了,但是,有兩個“使命”他沒有完成,第一,他不夠普羅,第二,尚沒有“白話”。這兩件事其實是一件事。因為陳獨秀等一干同仁,先生用當時根本就“不算文學”的“小說”把自己“改寫”了一遍,同時,也用白話把自己“翻譯”了一遍??梢赃@樣說,為了啟蒙,先生放下了身段,來了一次“二次革命”,這才有了我們所知道的魯迅。請聽清楚了,——在魯迅的時代,尤其是,以魯迅的身份,做“小說家”可不是一件光榮的事情,連體面都不一定說得上。小說是寫給誰讀的?是給魯迅媽媽那樣的、“識字”的人讀的。這一點我們一定要明白,不明白這個,我們根本就無法了解魯迅,更無法了解魯迅的小說。

      正因為如此,可以這樣說,在魯迅的小說里頭,其實只有一樣東西,那就是啟蒙。啟誰的蒙?當然是啟“國人”的蒙。換句話說,離開了“國人”,也就是“中國”這個大概念,魯迅絕不會動手去寫“小說”這么一個勞什子。——他實在是懷抱著“使命”才去做的。好,魯迅的小說終于要寫到“故鄉”了,我的問題是,這個“故鄉”是沈從文的故鄉么?是汪曾祺的故鄉么?當然不是。真正描寫故鄉必然離不開兩樣東西,一是鄉愁,二是閑情逸致。魯迅的《故鄉》恰恰是一篇沒有鄉愁、沒有閑情逸致的《故鄉》,魯迅不喜歡那些小調調,魯迅可沒有那樣的閑心。魯迅的情懷是巨大的。

      可是,我們不得不說,作為小說家的魯迅又有一個小小的偏好,或者說特點,那就是小切口。這是魯迅小說的美學原則。魯迅的小說可以當作“史詩”去讀,但魯迅個人偏偏不喜歡“史詩”。即使和茅、和巴、和老、和曹比較起來,魯迅小說的切口也要小很多。說到這里一切都簡單了,小切口的小說必然在意一個東西,那就是它的延展性,也就是它的隱喻性,換句話說,魯迅的小說必然會偏向于象征主義。所以,所謂的“故鄉”,它不可能是“郵票大小的地方”,魯迅會對“郵票大小的地方”有興趣么?不可能的。他著眼的是康有為所說的那個“山河人民”。在魯迅的筆下,《故鄉》是一篇面向中華民族發言的小說,它必須是“中國”,只能是“中國”。這就不難理解《故鄉》為什么會成為“吶喊”的一個部分?!豆枢l》是象征主義的,正如《吶喊》是象征主義的一樣。

      既然說到了象征主義,我不得不說,和魯迅最像的那個作家是卡夫卡,絕對不是部分學者所認定的波德萊爾。是,魯迅和波德萊爾的處境與感受生活的方式的確有許多相似的地方,可他們的氣質相去甚遠。魯迅是什么人哪?革命者,領袖。他怎么可能讓自己去做一個浪蕩公子?開什么玩笑呢。魯迅和卡夫卡像。但魯迅和卡夫卡又很不同,最大的不同就在這里:卡夫卡在意的是人類性,而魯迅在意的則是民族性。——這里頭沒有高下之分。面對文學,我們不能玩平面幾何,以為人類性就大于民族性,這是說不通的。請注意,考量一個小說家,要從它的有效性和完成度來考量,不能看命題的大小。因為工業革命和現代主義的興起,也因為懦弱的天性,卡夫卡在意人類性是理所當然的;同樣,因為啟蒙的壓力,更因為性格的彪悍,魯迅非常在意民族性,那也是理所當然的。

      說到這里我們不得不面對一個問題,是一句話。——“愈是民族的就愈是世界的”,這句話的流傳性非常廣泛,因為它是魯迅說的,口吻也非常像,幾乎成了真理了。但是我要說,魯迅從來沒有說過這樣的混帳話,魯迅不可能說這樣的混帳話。在邏輯上,這句話不屬于魯迅思想的體系。魯迅是極其看重價值的人,他不可能回避價值問題去說這樣草率的昏話。1934年的4月19號,魯迅給青年木刻家陳煙橋寫過一封信,魯迅鼓勵青年人說:“有地方色彩的,倒容易成為世界的。”這句話是對的,它面對的只是藝術上的一些手段和特色,但是,一點也不涉及民族性的價值。這和籠而統之地說“愈是民族的就愈是世界的”完全不是一碼子事。魯迅不可能回避價值。三寸金蓮是民族的,能成為世界的?大煙槍是民族的,能成為世界的?

      一句話,魯迅所批判的那個“國民性”正是民族的,它能成為世界的?我們在哄自己玩呢,我們在騙自己玩呢。我們不能哄自己,更不能騙自己,這正是魯迅要告訴我們的。

      我想說,魯迅所鞭撻的正是民族性里最為糟糕的那個部分,僅僅從邏輯分析上說,那句話和魯迅的精神也是自相矛盾的。退一步,即使魯迅說過,我們也要充分考量當時的語境,決不能拿著雞毛當令箭。糟糕的民族性不要說不是世界的,連民族的都不可以——魯迅的意義就在這里。如果我們對民族性沒有一個理性的認識,對民族性不進行價值分析和價值取舍,拿世界性當民族性的擋箭牌,拿世界性當民族性的合法性,先生艱苦卓絕的一生真的算是白忙活了。 
     

    ‍       三、兩個比喻

      《故鄉》的故事極其簡單,“我”回老家搬家,或者說,回老家變賣家產。就這么一點破事,幾乎就構不成故事?!豆枢l》這篇小說到底好在哪里呢?我的回答是,小說的人物寫得好。一個是閏土,一個是楊二嫂。我們先說楊二嫂。

      和小說的整體一樣,楊二嫂這個人物其實是由兩個半圓構成的,也就是兩個層面,一半在敘事層面,一半在輔助層面,也就是鉤沉。通過兩個半圓來完成一個短篇,是短篇小說最為常用的一種手法。我相信在座的每個朋友都經常使用。通常說來,雙層面的小說都要比單層面的小說厚實一些,兩個層面之間可以相互照應。

      但是,有一點我需要特別地指出來,一般說來,中篇小說和長篇小說都有一件大事情要做,那就是小說人物的性格發育。短篇小說由于篇幅的緣故,它是不允許的。正因為如此,我常常說,短篇小說、中篇小說、長篇小說是三個完全不同的體制,而不是小說的長短問題。說起短篇小說,大家都有一個共識,它不好寫。其實,所謂的“不好寫”恰恰來自小說的人物。一方面,短篇小說需要鮮活的人物性格;另一方面,短篇小說又給不了性格發育的篇幅,這就很矛盾了。我極端的看法是,短篇小說一旦超過了一萬字幾乎就沒法看了,說明我們的能力達不到。第一,我們的眼睛看不到短篇小說“在哪里”;第二,即使看到了,我們手上的能力沒跟上。短篇小說真真正正的是手上的才華,我們必須要有手。

      魯迅厲害。在輔助層面,也就是人物的“前史”,他給了楊二嫂起了一個綽號:“豆腐西施”。在漢語里頭,“西施”本來是一個非常好的名字,但是,“豆腐西施”,不妙了,味道變得非常糟糕,有了反諷的意味。必須承認,在我們漢語里頭,“豆腐”從來都不是一個美妙的詞匯,它和“西施”捆在一起,很怪異,很不正經,它附帶著還刻畫了楊二嫂,——楊二嫂在很年輕的時候就“不是他娘的正調”。這為敘事層面打下了一個很好的基礎。好,到了敘事層面,楊二嫂已經是一個五十開外的女人,我們看到的又是什么呢?是這個小市民的惡俗,是她的刁、蠻、造謠、自私、貪婪,她的貪婪主要體現在算計上。就因為她算計,另一個綽號自然而然地就來了:是一個精準的計算工具,“圓規”。請大家注意一下哈,“豆腐西施”和“圓規”這兩個綽號不只是有趣,還有它內在的邏輯性,其實是發展的,不要小看了這個發展,它其實替代了短篇小說所欠缺的性格發育。

      這個線性非常珍貴。這個線性是什么呢?是魯迅所鞭撻的國民性之一:流氓性??刹灰∏屏诉@個流氓性,在魯迅那里,流氓性是一個非常重要的概念。魯迅一生都在批判劣根性,這是他對國民性的一種總結。這個劣根可以分為兩個部分,強的部分和弱的部分。強的部分就是魯迅所憎恨的流氓性,弱的部分則是魯迅所憎恨的奴隸性。最令魯迅痛心的是,這兩個部分不只是體現在兩種不同的人的身上,在更多的時候,它體現在同一個人的身上。這個總結是魯迅思想重要的組成部分,也是魯迅為我們這個民族所做出的偉大的貢獻。

      必須嘆服魯迅先生的深刻。的確是這樣,流氓性通常伴隨著奴性,奴性通常伴隨著流氓性。

      下面我該重點談一談“圓規”這個詞了。圓規這個詞屬于科學。當民主與科學成為兩面大旗的時候,科學術語出現在五四時期的小說里頭,這個是不足為怪的。但是,我依然要說,在魯迅把“圓規”這個詞用在了楊二嫂身上的剎那,楊二嫂這個小說人物閃閃發光了。

      首先我們來看,楊二嫂是誰?一個裹腳的女人。裹腳女人與圓規之間是多么地形似,是吧,我們可以去想像。

      接下來我們再看,楊二嫂是誰?是一個工于心計的女流氓,她的特點就是算計,這一來楊二嫂和圓規之間就有了“某種”神似。這就太棒了。

      可是,如果我們再看一遍,楊二嫂到底是誰?她的算計原來不是科學意義上的、對物理世界的“運算”,而是人文意義上的、對他人的“暗算”。這一來,“圓規”這個詞和科學、和文明就完全不沾邊了,成了另一種意義上的愚昧與邪惡。楊二嫂和“圓規”之間哪里有什么神似?一點都沒有。這就是反諷的力量。一種強大的爆發力??梢赃@樣說,“圓規”這個詞就是捆在楊二嫂身上的定時炸彈,讀者一看到它它就會爆。我幾乎可以肯定,當年胡適、趙元任第一次看到“圓規”這兩個字的時候,胡適、趙元任一定會噴出來。他們一定能體會到那種從天而降的幽默,還有那種從天而降的反諷。別忘了,《故鄉》寫于1921年的1月,小一百年了。那時候,“圓規”可不是現代漢語里的常用詞,在“之乎者也”的旁邊,它是高大上。就是這么高大上的一個詞,最終卻落在了那樣的一個女人身上。我的意思是,如果我們能夠用“歷史的眼光”去閱讀經典,我們所獲得的審美樂趣要寬闊得多。

      但是,無論如何,我想指出的是,“圓規”畢竟屬于當時的高科技詞匯,在整個小說里頭還是突兀的,它跳脫,它和小說的語言氛圍并不兼容。比較下來,把楊二嫂比喻成“兩根筷子”倒更貼切一些。我來把這一段文字讀給你們聽聽吧——

      我吃了一驚,趕忙抬起頭,卻見一個凸顴骨,薄嘴唇,五十歲上下的女人站在我面前,兩手搭在髀間,沒有系裙,張著兩腳,正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規。

      你看看,魯迅先生的小說素養就是這樣好,他的小說能力就是這樣強。在這一段文字里,作者先寫自己,把自己的動態交代得清清楚楚,這個相當關鍵。這一來,作者的書寫角度就確定了,這就保證了對楊二嫂的描寫就不再是客觀描寫,而成了“我”的主觀感受。換句話說,“圓規”這個詞并不屬于楊二嫂,只屬于“我”。你去喊楊二嫂“圓規”,她不會答應你的,她不知道“圓規”是什么,她不能知道。就是這么一個角度的轉換,“圓規”,這個不兼容的語詞即刻就兼容了,一點痕跡都沒有。是真的,魯迅和曹雪芹,可以讓我們學習一輩子。

        

           四、分明的叫到

      就小說的人物刻畫而言,《故鄉》寫閏土和寫楊二嫂的筆法其實是一樣的,也是兩個半圓,一個屬于敘事層面,一個屬于輔助層面。但是,這里頭的區別非常大,非常非常大。

      寫女流氓楊二嫂,無論在敘事層面還是輔助層面,魯迅是一以貫之的,也就是所謂的魯迅式的“冷眼”。很冷。同樣在輔助層面,魯迅寫閏土卻是抒情的和詩意的。這一點在魯迅的小說里極其罕見。但是,這一點尤其重要。請原諒我的不禮貌,在這里我必須要問大家一個問題——魯迅為什么那么不克制?他寫閏土為什么要那么抒情?他寫閏土為什么要那么詩意?

      要回答這個問題,我們就必須回到剛才。在講楊二嫂的時候,我說過一句話,魯迅眼里的劣根性可以分成兩個部分,強的部分是流氓性,弱的部分則是奴隸性,簡稱奴性??梢赃@樣說,作為象征主義小說,在小說的大局方面,魯迅是極為精心的,有他的設計。千萬不要以為魯迅寫小說是隨手的,他的小說寫得好只因為他是一個“天才”,屬于“妙手偶得”,不是這樣。在過去的幾十年里頭,中國文壇有一個不好的東西,一說起作家的“思考”就覺得可笑,這就很悲哀。作家怎么可以不思考呢?思考是人類最為重要的精神活動之一,是精神上的本能,它的作用不能說比感受力、想象力重要,至少也不在感受力、想象力之下。沒有思考能力,可以慢慢地培養,慢慢地訓練,但是,我們不能主動放棄。作家主動放棄思考能力是危險的,最終,你只能從眾、隨大流、人云亦云,成為一個魯迅所痛恨的、面目可憎的“幫閑”。

      回到《故鄉》。在《故鄉》里頭,呈現流氓性的當然是圓規;而呈現奴性的呢?自然是閏土。問題來了,寫楊二嫂,魯迅是順著寫的,一切都符合邏輯。寫閏土呢?魯迅卻是反著寫的。我們先來看魯迅是如何反著寫的——

      在輔助層面,魯迅著力描繪了一個東西,那就是少年的“我”和少年的“閏土”之間的關系。我把這種關系叫做自然性,人與人的自然性。它太美好了。在這里,魯迅的筆調是抒情的,詩意的,這些文字就像泰坦尼克號,在海洋里任意馳騁。我必須補充一句,在“我”和“閏土”自然性的關系里頭,“我”是弱勢的,而“閏土”則要強勢得多,這一點大家千萬不能忽略。

      但是,剛剛來到敘事層面,魯迅剛剛完成了對閏土的外貌描寫,戲劇性即刻就出現了,幾乎沒有過渡,魯迅先生寫道——

      他(閏土)站住了,臉上現出歡喜和凄涼的神情;動著嘴唇,卻沒有作聲。他的態度終于恭敬起來了,分明的叫到:

      “老爺!……”

      人與人的自然性戛然而止。一聲“老爺”,是階級性。它就是海洋里的冰山,它擋在泰坦尼克的面前。泰坦尼克號,也就是魯迅的抒情與詩意,一頭就沖著冰山撞上去了,什么都沒能擋住。注意,我剛剛提醒過大家,是弱勢的“我”成了“老爺”,而強勢的“閏土”到底做上了奴才。魯迅在這些細微的地方做得格外好,大作家的大思想都是從細微處體現出來的,而不是相反。

      魯迅先生為什么一反常態,要抒情?要詩意?他的用意一目了然了。在這里,所有的抒情和所有的詩意都在為小說的內部積蓄能量,在提速,就是為了撞擊“老爺”那座冰山。這個撞擊太悲傷了,太寒冷了,是文明的大災難和大事故。在這里,我有六點需要補充——

      第一,奴性不是天然的,它是奴役的一個結果。從閏土的身上我們可以清晰地看到這一點。但是,我剛才說了,楊二嫂是順著寫的,一切都非常符合邏輯,閏土呢?在他的天然性和奴性之間卻沒有過渡,存在著一個巨大的黑洞。這個黑洞里全部的內容,就是閏土如何被奴役、被異化的。——魯迅為什么反而沒有寫?這一點非常值得我們思考?它其實是不需要寫的。為什么?因為每個人都知道黑洞里的內容。小說家魯迅的價值并不在于他說出了人人都不知道的東西,而是說出了大家都知道、但誰也不肯說的東西!但是,這句話怎么說呢?這就是小說的修辭問題了,就存在一個寫法的問題了。在《故鄉》里頭,魯迅選擇的是抒情與詩意。這也是必然的,小說一旦失去了對閏土自然性的描繪,魯迅就無法體現“奴性是奴役的結果”這個基本的思想。

      伏爾泰在總結啟蒙運動的時候說過一句極為重要的一句話,什么是啟蒙?就是“勇敢地使用你的理性”。我說實話,讀大學的時候我其實不懂這句話,使用理性為什么要“勇敢地”?大學畢業之后,我從魯迅那里多少知道了一些。我只想說,使用理性從來都不是一件容易的事情。在今天,我想這樣告訴我自己:理性能力強不強其實不重要,重要的是,我有沒有“勇敢地”去使用我的理性。

      第二,在閏土叫“我”老爺的過程中,什么都沒有發生。也就是說,在閏土身上所發生的一切,都是非脅迫性的,它發自閏土的內心。也可以說,是閏土內心的自我需求。在小說的進程里,這座冰山本來并不存在,但是,剎那間,閏土就把那座冰山從他的內心搬進了現實,閏土的搬運的速度之快甚至是迅雷不及掩耳的,“我”都來不及左轉舵和右轉舵。為什么?那是閏土的本能,那是一個奴才的本能。

      魯迅狠吶,魯迅狠。這個小說家的力量無與倫比。在討論莫泊?!俄楁湣返臅r候,我說過一句話:“我喜歡‘心慈手狠’的作家,魯迅就是這樣。”因為嗅覺好,更因為耐力好、韌性足,魯迅追蹤的能力特別強,他會貼著你,盯住你,跑到你跑不動為止。然后,不是用標槍,而是掏出他的“匕首”。——這才是魯迅。老實說,許多人受不了魯迅,乃至痛恨魯迅,不是沒有道理的。從師承上說,魯迅也有他的老師,那就是陀斯妥耶夫斯基。他們都有一個特點,都喜歡“拷”。在“拷”的過程中,不給你留有任何余地。——魯迅到底安排“我母親”出現了。“我母親”告訴閏土,“不要這樣客氣”、“還是照舊(自然關系)”,閏土是怎么做的?閏土在第一時間做了自我檢討。閏土說,“那時是孩子,不懂事。”這才是閏土內心的真實。不能說“閏土們”的內心沒有理性,有的。這個理性就是奴性需求。在這個地方有兩點很有意思:

      1、我們來看看奴性需求的表述方式:自我檢討;

      2,我們來看看自我檢討的內容或者說智慧:“過去不懂事”。

      現在,我們都看到了,無論魯迅對閏土抱有怎樣的同情,他都不會給閏土留下哪怕一丁點的余地的。這個作家就是這樣,喜歡揭老底,不管你疼還是不疼。讀者喜不喜歡這樣的風格?這個我不好說,我只能告訴大家,魯迅是把這種小說風格發揮到極端的一個小說家。

      接下來的問題是,什么是“懂事”?答案很清晰,“懂事”就是喊“老爺”,就是選擇做奴才,——做“做穩了”的奴才,或者說,做“做不穩”的奴才。在魯迅的眼里,奴役的文化最為黑暗的地方就在這里:它不只是讓你做奴才,而是讓你心甘情愿地、自覺地選擇做奴才,就像魯迅描寫閏土的表情時所說的那樣。魯迅是怎么描寫閏土的表情的?——對,又“歡喜”又“凄涼”。這兩個詞用得太絕了,是兩顆子彈,個個都是十環??梢哉f是神來之筆。這兩個詞就是奴才的兩只瞳孔:歡喜,凄涼。

      偉大的作家有他的硬性標志,他的偉大伴隨著讀者的年紀,你在每一個年齡階段都能從他那里獲得新的發現,魯迅就是這樣的作家。

      第三,五四那一代知識分子,或者說作家,有兩個基本的命題,反帝、反封建。這個所有人都知道,也沒有任何疑問。不過我想指出,在大部分作家的眼里,反帝是第一位的,是政治訴求的出發點,這個也可以理解,民族存亡畢竟是大事。魯迅則稍有區別,他反帝,但反封建才是第一位的。反封建一直是魯迅政治訴求和精神訴求的出發點。為什么?因為封建制度在“吃人”——它不讓人做人,它逼著人心甘情愿地去做奴才。

      第四,在變革中國的大潮中,五四一代的知識分子,或者說作家,在階級批判的時候,大家都有一個基本的道德選擇,那就是站到被侮辱與被損害的那一頭,他們在批判“統治者”。這是對的。毫無疑問,魯迅也批判統治階級的,但是,有一件事情魯迅一刻也沒有放棄,甚至于做得更多,那就是批判“被統治者”、反思“被侮辱”的與“被損害”的。魯迅的批判極其另類。他的所謂的“國民性”,所針對的主體恰恰是“被統治者”。在現代文學史上,這是魯迅和其它作家區別最大的地方。從這一個意義上說,僅僅把魯迅界定為偉大的“戰士”是極不準確的,在我的眼里,他首先是一位偉大的啟蒙者。當絕大部分的知識分子、絕大部分作家都在界定“敵人是誰”的時候,魯迅先生十分冷靜地問了一句,“我是誰?”在魯迅看來,“我是誰”的意義遠遠超出了“敵人是誰”。其實,一部《吶喊》,它的潛臺詞就是這樣的一個問題:我是誰?

      第五,我不得不說情感。在階級批判和社會批判的過程中,伴隨著道德選擇,無論是知識分子還是作家,尤其是作家,必然伴隨著一個情感傾向和情感選擇的問題。某種程度上說,中國現代文學就是抒情的文學,中國現代文學就是向大眾“示愛的文學”。魯迅愛,但魯迅是唯一一個“不肯示愛”的那個作家。先生是知道的,他不能去示愛。一旦示愛,他將失去他“另類批判”的勇氣與效果。所以,魯迅極為克制,魯迅非常冷。這就是我所理解的“魯迅的克制”與“魯迅的冷”。

      第六,接下來的問題必然是價值認同的問題。和知識分子比較起來,在道德選擇和情感選擇的過程中,作家非常容易出現一個誤判——價值與真理都在被壓迫者的那一邊。在這個問題上,魯迅體現出了極大的勇氣。他沒有從眾。他的小說在告訴我們,不是這樣的。價值與真理“不一定”在民眾的那一邊,雖然它同樣“也不一定”在統治者那一邊。魯迅在告訴我們,就一對對抗的階級而言,價值與真理絕不是非此即彼的關系。

      我寫小說三十年了,取得了一點微不足道的成就,我想告訴大家的是,魯迅對我最大的幫助就在這些地方,當然,是一點皮毛而已。

      我一點也不指望現代文學的專家同意我的看法,更不擔心朋友們的質疑,——我想說,一部中國的現代文學史,其實是由兩個部分組成的,一個部分是魯迅,一個部分是魯迅之外的作家。在我的眼里,魯迅和他同時代的作家,同質的部分是有的,但是,異質的部分更多。

      ——我還想說,即使在今天,當然包括我自己,我們的文學在思想上都遠遠沒有抵達魯迅的高度。

       

           五、碗碟、香爐和燭臺

      我只能說,魯迅先生太會寫小說了,家都搬了,一家人都上路了,小說其實也就結束了。就在“沒有小說”的地方,魯迅來了一個回頭望月。通過回望,他補強了小說的兩位主人公,也就是“故鄉”的兩類人:強勢的、聰明的、做穩了奴隸的流氓;迂訥的、蠢笨的、沒有做穩奴隸的奴才。

      通過“我”母親的追溯,我們知道了,一直惦記著“我”家家當的“圓規”終于干了兩件事,一,明搶,搶東西,二,告密,告誰的密?告閏土的密。——她在灰堆里頭發現了一些碗碟,硬說是閏土干的。那十幾個碗碟究竟是被誰埋起來的?是“圓規”干的還是閏土干的?那就不好說了。我只想說,一個短篇,如此圓滿,還能留下這樣一個懸念,實在是回味無窮的。

      這一筆還有一個好處,它使人物關系變得更加緊湊,結實了。我們來看哈,在《故鄉》里頭,人物關系都是有關聯的,甚至是相對應的,“我”和母親,閏土和母親,少年“我”和少年閏土,成年“我”和成年閏土,母親和楊二嫂,“我”和楊二嫂,再加上一個宏兒和水生??墒?,有兩個人物始終沒有照應起來,那就是楊二嫂和閏土。他們的關系是重要的,他們就是老百姓與老百姓的關系。很不幸,他們的關系是通過楊二嫂的告密而建立起來的,可見老百姓老百姓并不是當然的朋友。他們的關系要比我們想象的還要復雜、還要深邃。我個人以為,這樣的關系是一個象征,它象征著老百姓老百姓在共同利益面前的基本態度。

      同樣是一個象征的還有閏土所索要的器物,那就是香爐和燭臺。香爐和燭臺是一個中介,是偶像與崇拜者之間的中介。它們充分表明了閏土“沒有做穩奴隸”的身份,為了早一點“做穩”,他還要麻木下去,他還要跪拜下去。無論作者因為“聽將令”給我們這些讀者留下了怎樣一個光明的、充滿希望的尾巴,那個漸漸遠離的“故鄉”大抵上只能如此。


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